19th-Century Sculpture

 

In many ways, the nineteenth century was an age of crisis for sculpture. In simple terms, architectural development had largely exhausted itself, religious patronage had declined as a result of the French Revolution, and the general climate of "populism", began to cause much confusion in the minds of institutional and private patrons as to what constituted acceptable subjects (and styles) for sculptural representation. Being involved in a more expensive art-form than painters, and thus dependent on high-cost commissions, sculptors often found themselves at the mercy of public opinion in the form of town councils and committees. Aside from a number of grandiose public monuments, and the usual commemorative statues of Bishops and Kings - invariably executed in the sterile, conformist style required by the authorities (eg. the Albert Memorial) - sculptors had few opportunities to showcase their originality. Painting on the other hand was undergoing huge and exciting changes. In short, it was not a great time to be involved in 3-D art.

The nineteenth century was an age of perpetual crisis in which a growing conflict of interest between the best artists and the public led to a sense of deep frustration on both sides. Never before had sculptors to endure such hostility or have their talents deployed so insensitively. This was largely the consequence of the growing alienation of the artist from society that was both a cause and consequence of the romantic movement, but sculptors were more vulnerable than other artists.

 

One reason for this is obvious; the materials for sculpture cost more. No sculptor could erect a large monument without a commission, and they were there more than ever at the mercy of public opinion in the form of town councils and committees, who, by and large, had little patience with artistic subtleties. While painters could often find a small group of sympathetic patrons to keep them going, sculptors were obliged to come to terms with public taste, with the consequence that many of them were forced to work in two different styles: an academic art style for public commissions and a freer, more spontaneous expression in their studios.

According to Sir Joshua Reynolds, sculpture could only aspire to the most elevated category of art, the art of idealization, because the imitation of the transitory effects of nature violated the essential character of stone and bronze. Sculptors were, therefore, denied the opportunity to work on the problems of the depiction of vision and nature that were so fruitful to romantic painters, and were obliged to confront the problem of public allegory, which had been made even more complicated by the French Revolution.

 

The Enlightenment had already called into question the use by sculptors of personifications that show men as divine beings, and after the French Revolution Christian symbols were discredited as 'vestiges of feudalism and superstition'. Only appeals to patriotism, liberty and posterity were acceptable in allegorical terms; a helmeted or laurel-leafed Minerva figure may be La France, Liberty or even Fame; and in England, either Britannia or Victory.

 

The change can be seen in the fate of the pediment of the Pantheon in P

aris. As the Church of La Madeleine the pediment was adorned by a baroque frieze of Angels Carrying a Cross by Coustou, but after its secularization following the Revolution this pieces of baroque sculpture was replaced by a patriotic subject carved by Moitte in 1791. Finally, this was replaced in 1830 by the frieze by David d'Angers of La Patrie distribuant des Couronnes au Genie.

Bằng nhiều cách, thế kỷ XIX là thời kỳ khủng hoảng cho điêu khắc. Nói một cách đơn giản, sự phát triển kiến ​​trúc đã phần lớn cạn kiệt, sự bảo trợ tôn giáo đã bị suy giảm do cuộc Cách mạng Pháp, và khí hậu chung của "chủ nghĩa dân túy" đã bắt đầu gây ra nhiều nhầm lẫn trong tâm trí của những người bảo trợ thể chế và cá nhân như những gì được chấp nhận Chủ đề (và phong cách) cho biểu diễn điêu khắc.

 

Tham gia vào một hình thức nghệ thuật tốn kém hơn các họa sỹ, và do đó phụ thuộc vào chi phí hoa hồng cao, nhà điêu khắc thường thấy mình theo lòng thương xót của dư luận dưới hình thức hội đồng thành phố và ủy ban. Bên cạnh một số tượng đài công cộng hùng vĩ và các bức tượng tưởng niệm thường thấy của các Giám mục và Vua chúa - luôn được thi hành theo kiểu bắt buộc, do các nhà chức trách yêu cầu (ví dụ như Albert Memorial) - các nhà điêu khắc có rất ít cơ hội để thể hiện tính độc đáo của họ. Tranh vẽ mặt khác đang trải qua những thay đổi to lớn và thú vị. Nói tóm lại, đây không phải là thời điểm tuyệt vời để tham gia vào nghệ thuật 3-D.

Thế kỷ XIX là thời kỳ khủng hoảng bất tận, trong đó xung đột lợi ích ngày càng gia tăng giữa các nghệ sỹ giỏi nhất và công chúng đã dẫn tới một sự thất vọng sâu sắc đối với cả hai bên. Chưa bao giờ các nhà điêu khắc phải chịu đựng sự thù địch như vậy hoặc có tài năng của mình triển khai vô nghĩa. Điều này phần lớn là hậu quả của sự xa lánh của nghệ sĩ từ xã hội vừa là nguyên nhân và hậu quả của phong trào lãng mạn, nhưng các nhà điêu khắc lại dễ bị tổn thương hơn các nghệ sỹ khác.

Một lý do cho điều này là hiển nhiên; Các vật liệu cho điêu khắc chi phí nhiều hơn nữa. Không một nhà điêu khắc nào có thể dựng lên một tượng đài lớn mà không có hoa hồng, và họ đã có hơn bao giờ hết sự thương xót của dư luận dưới hình thức các hội đồng thành phố và các ủy ban, những người không có chút kiên nhẫn với những nét tinh tế nghệ thuật. Trong khi các họa sỹ thường có thể tìm thấy một nhóm nhỏ những người bảo trợ thông minh để giữ cho họ tiếp tục đi nữa, các nhà điêu khắc buộc phải thỏa mãn với thị hiếu công cộng, hậu quả là nhiều người trong số họ bị buộc phải làm việc theo hai cách khác nhau: một phong cách nghệ thuật cho các ủy ban công Và một biểu hiện tự do, tự phát hơn trong các studio của họ.

Theo Sir Joshua Reynolds, tác phẩm điêu khắc chỉ có thể khao khát thể loại nghệ thuật cao nhất, nghệ thuật lý tưởng hoá bởi vì việc bắt chước những ảnh hưởng tạm thời của thiên nhiên đã vi phạm đặc tính thiết yếu của đá và đồng. Do đó, các nhà điêu khắc đã từ chối cơ hội để giải quyết các vấn đề miêu tả về thị lực và thiên nhiên vốn rất hiệu quả đối với các hoạ sĩ lãng mạn, và buộc phải đối mặt với vấn đề những lời nói dối của công chúng, điều đó đã trở nên phức tạp hơn bởi cuộc Cách mạng Pháp . Sự sáng tỏ đã đặt ra câu hỏi về việc sử dụng của các nhà điêu khắc nhân cách cho thấy con người là những thần linh, và sau khi các biểu tượng Kitô giáo của Cách mạng Pháp bị coi là 'những di tích của phong kiến ​​và mê tín'.

 

Chỉ có khiếu nại về lòng yêu nước, tự do và hậu thế được chấp nhận bằng các thuật ngữ ám chỉ; hình thức trang bị hoặc vinh danh Minerva có thể là La France, Liberty hoặc thậm chí Fame; và ở Anh, hoặc Britannia hay Victory. Sự thay đổi này có thể được nhìn thấy trong số phận của bộ phận Pantheon ở Paris. Nhà thờ La Madeleine được trang trí bởi một chiếc huyền thoại baroque của Angels Caring a Cross của Coustou, nhưng sau khi secularization sau cuộc Cách mạng này, các tác phẩm điêu khắc baroque đã được thay thế bởi một chủ đề yêu nước được chạm khắc bởi Moitte năm 1791. Cuối cùng, Thay thế vào năm 1830 bởi ván lát của David d'Angers của nhà phân phối La Courtaès des Couronnes au Genie.